پایگاه خبری تحلیلی ویرا weera.ir

دوشنبه 27 آبان 1398 | Monday 18 November 2019

امير مستفيضي - سايت ويرا- حقیقتاً جای تأسف دارد که پرافتخارترین فیلم سال سینمای ایران حجمی غیر قابل اغماض از خشونت و سادیسم را در خود گنجانده است. باور کردنی نیست وقتی میبینیم علی رغم حاکمیت شرایط اسف ناک امروز بر منطقه و انتخاب تمی به این مهمی برای موضوع فیلم، نرگس آبیار فیلمساز با همه ی حمایت های مادی و معنوی که از او می شود، همه چیز را با پرداخت آزار دهنده خود در تکنیک به کار گرفته اش به باد فنا می دهد.

قصه ی شبی که ماه کامل شد را باید روایت بین دو نقطه دانست. نقطه ی اول جوانی عاشق و نقطه ی دوم جوانی تکفیری که نه تنها از عشق خود می گذرد، بلکه او را به قتل می رساند. حال در این میان کار آبیار به تصویر کشیدن چرایی و چگونگی این سیرِ تحول است. وارد فضای درون فیلم می شویم:

در سکانس ابتدایی فیلم پسر جوانی را می بینیم که با دیدن دختری مجذوب او شده و سپس تعقیبش می کند. مانند فیلم های پیشین فیلمساز این جا هم بدون این که مشخص شود چگونه این عشق قوام گرفته و پرورش یافته است، سر از مجلس خواستگاری و بعد مراسم ازدواج در می آوریم که در این بین چیزی جز رد و بدل شدن دیالوگ هایی که نسبتشان با عشق را نمی توان درک کرد (موهات چه بلائیه و چشات سگ داره پاچه آدمو میگیره) و گرفتن صحنه هایی مانند آب بازی و ناز کردن های فائزه - با بازی همیشه ضعیف الناز شاکردوست – که نتیجه سال ها تجربه ی لوندی در قالب شخصیت های فیلم های «کمدیِ» کارنامه اوست، نمی بینیم. جالب آنکه فیلمساز به خیال خود عشق دو جوان را ساخته است و در مصاحبه هایش می گوید که داستان اصلی فیلمم عشق است. عشقی که چه روی کاغذ و چه در قالب تصویر بیشتر تداعی گر عشق های فیلم هندی است تا عشق از جنس واقعیت.

کات های غیرمنتظره، حرکت پاندولی و چپ و راست کردن های مکرر دوربین، تغییر ناگهانی و بی دلیل اندازه قاب در گفتگو ها، پی او وی های به شدت آزار دهنده و مثل همیشه دوربین روی دست و ایرادات اساسی آن هم از سایر نقاط ضعف فیلم اند که تاثیرشان به حدی است که حتی نکات مثبتی همچون گریم قابل قبول کار، زیر سایه ی عظیم نکات منفی قرار می گیرد. هر چند که از بازی فرشته صدرعرفایی هم نمی توان به راحتی گذشت که با بازی در نقش زنی پیچیده و تلخ با چهره ای عبوس، مخاطب را آماده ی رویارویی با کنش ها و واکنش هایی از سوی خود در ادامه ی قصه ی فیلم می کند. هر چند که او هم با نابلدی های کارگردان به اوج نمی رسد؛ کما که پتانسیل بهتر شدن و حتی ماندگار شدن را هم داشت؛ وگرنه از سایر شخصیت ها -که به واسطه بی جان بودنشان شخصیت هم نیستند- هیچ انتظاری نمی رود.

بنیادی بودن مسئله شخصیت پردازی در فیلمنامه زمانی حس می شود که کارگردان بخواهد با روایت سینمایی خود از آن (با دوربین درست و ثبت تصاویر درست از میزانسن درست)، حس مخاطب را در دست گیرد و لحظه ای او را به حال خود رها نکند. اصلی اجتناب ناپذیر که کارگردان عملا ذره ای به آن توجهی ندارد. عبدالحمیدِ «عاشق»، شاعر است اما هر وقت او را با «معشوقه اش» میبینیم، تنها چیزی که یادش نیست، دلبری با شعر و شاعری است؛ به جز یک مورد که کافی نیست. فائزه هم تا قبل از بر ملا شدن فعالیت های خانواده همسرش، چشم و ابرو و بعد از آن حنجره اش (جیغ زدن ها) کار میکند. بر حق نبودن پدر خانواده ی فائزه و یا غیبت شهاب در لحظه ی ابتدایی سکانس خواستگاری هم از دیگر دلایل خام بودن شخصیت پردازی فیلمنامه است که اگر چنین نکاتی هم در فیلم نامه نمی بود، هیچ اتفاقی نمی افتاد. همین باعث می شود که بنا کردن فیلم بر این پایه ی سست و بی جان، آن را به اثری ضعیف مبدل کند. اگر هم احیانا چنین خلل هایی وجود داشت -که البته دلیلی بر وجود آنها نیست- کارگردانی کاربلد می طلبد که بتواند آن ها را پر کند. در حالی که کارگردان ما حتی در تعیین زمان بندی برای مشخص کردن زاویه دید به داستان و روایت آن هم مشکل دارد. هر وقت دلش میخواهد دوربین را با فائزه و هر وقت هم که می خواهد با عبدالحمید همراه می کند. این در حالی است که شخصیت های فیلم با هر بار غیبت و بعد حضور یک مرحله تغییر یافته اند. به طوری که هر چه درباره ی حمید می فهمیم، در غیاب او و به واسطه ی فائزه است. به عنوان مثال در غیبت حمید، کارگردان به وسیله ی فیلم روی موبایل و تلویزیون از زاویه ی دید فائزه جنایاتش را به تصویر می کشد تا از این طریق بیننده را نسبت به او آنتی پاتیک کند در حالی که بلافاصله با مطرح کردن عذر هایی بدتر از گناه از زبان حمید –که عبدالمالک طرف حق و در مقابل باطل است- و مادر او -که کاری از دستش بر نمی آید- مخاطب را از طریق این شخصیت ها و دیالوگ هایشان نسبت به شر، ناخواسته سمپاتیک می کند. همه را هم با دوربین روی دستش می گیرد. دوربینی که اساسا دوربین قصه گوی سینما نبوده و نیست. چرا که با القای حس پویایی و تحرک، بیننده را از دنیای درون فیلم به دنیای بیرون پرتاب می کند. درنتیجه مخاطب مجالی برای دنبال کردن داستان پیدا نمی کند. دوربین قصه گوی سینما، دوربینِ حواس جمع و با وقار روی پایه است؛ نه دوربینِ حواس پرت و بی قرار روی دست!

 

جدا از تمام این بحث ها، نگاه آبیار به عنوان نویسنده و کارگردان به جهان درون فیلم چگونه –و نه چه چیزی- است؟ نگاهی که با توجه به سوژه ها و موقعیت هایشان به راحتی قابل تعمیم به جهان بیرون فیلم اند.

 

خانواده (حمید و فائزه - بلوچ):

سکانس حضور زوج جوان در منزل خانواده تنگدست بلوچ را بررسی کنیم. در آن سکانس آبیار سعی در به تصویر کشیدن نهایت مهمان نوازی و خلوص بلوچ را دارد که نمایانگر حس همنوع دوستی آن هاست. سکانس را قابل قبول در نظر می گیریم. خوب کار شده است. اما یک سوال. مگر همین بلوچ و در کنارشان مردم پاکستان در صحنه ی جنایات تکفیری ها حضور ندارند؟ حضورشان چقدر حس می شود؟ در این بین کار دوربین کارگردان چسیت جز نشان دادن حداقل تعداد نماهایی آن هم توریستی و در لانگ شات از مردم که چیزی جز انفعال و بی خاصیتی شان را نشان نمی دهد؟

این جاست که گفته می شود در فیلم تکنیک وجود دارد (به کارگیریِ صحنه، لباس، گریم، نور، صدا و...) اما فرم (استفاده درست از تکنیک در راستای القای حس –از جنس نادخودآگاه- به مخاطب) وجود ندارد. اگر هم وجود دارد، خروجی آن محتوایی است بس غلط و حتی مخالف با آنچه که فیلمساز خواسته. البته اگر خواسته. چرا که القای حس خشونت در فیلم چنان آشکار است که می توان به خود اجازه ی شک کردن در حسن نیت فیلمساز را داد.

از پیامد هایی نداشتن فرم در هر اثر، باقی ماندن آن در حد موضوع است. موضوع فیلم چه بود؟ تغییر بنیادی حمید. چیزی می بینیم؟ بله. ریش پرپشت می شود؛ صورت خشن تر می شود؛ لطافت ها از بین می رود. اما چرا و مهمتر، چگونه؟ در این بین فائزه چه می کند. فیلم می بیند. فیلم جنایات را. برگردیم سراغ بحث اول که خشونت و سادیسم در فیلم بیداد می کند:

فائزه پای تلویزیون نشسته است. دوربین هم نه رو به فائزه که رو به تلویزیون و بدتر اینکه نه از دید فائزه که از دید مخاطب در نمایی ابژکتیو قرار دارد. نمای ابژکتیوی که با پرسوناژ درون فیلم همراه و در نتیجه هم مسئله نیست. یعنی اولویت کارگردان بر به تصویر کشیدن خشونت است و نه تأثیر مخرب آن. همین مسأله خیلی آزار دهنده تر در سکانس قتل شهاب در برابر چشمان مادرش وجود دارد. متأسفانه خیلی دقیق تر و در نتیجه غیر قابل تحمل تر. دوربین تمام قاب را با تلویزیون پر کرده و توحش را به تصویر می کشد. کات به مادر. دوباره کات به تلویزیون در نمایی نزدیک تر. دوباره کات به مادر نه در نمایی به همان نسبت نزدیکتر و تکرار این پروسه در چند مرتبه. حتی در سکانس «شبی که ماه کامل شد» فیلم هم این نکته وجود دارد. سکانسی که با قتل فائزه توسط حمید نه به خاطر از بین رفتن عشق در نیامده ی این دو، که به خاطر به اوج تکامل رسیدن دوربین وحشی کارگردان، الحق عنوان برازنده ای برای سکانس است. جایی که دوربین نه تنها با فائزه و یا حمید –که با به یادآوردن سکانس های مشابه قبلی انتظار می رود با حمید باشد- که همراه با اسلحه است. یعنی آنقدر که توجهمان معطوف به اسلحه است، به شخصیت ها و روابطشان نیست. لازم به یادآوری است که این کار چیزی جز ولع کارگردان در اولویت به تصویر کشیدن خشونت، نسبت به تأثیر آن بر انسان را نشان نمی دهد. با این اوصاف می توان گفت این میزان از سادیسم –هم نسبت به خود و هم نسبت به مخاطب- و زجرآوری و بدتر از آن زجرطلبی در سینمای ایران سابقه نداشته است.

عبدالمالک ریگی:

متأسفانه، متأسفانه بدمنِ اصلی قصه ی فیلم، تحت حمایت همه جانبه و ناخواسته ی فیلمساز است. آیا در فیلم از عبدالمالک چیزی جز متانت، ادب، استدلال و حتی در لحظاتی، لطافت می بینیم؟ با این شرایط، بیننده در تسخیر کامل عبدالمالک و در پی آن سمپاتِ به اوست که همه از دوربین یار و یاور کارگردان سرچشمه می گیرد. تمامی قاب هایی که از عبدالمالک گرفته شده است، در دورترین حالت، مدیوم اند و جالب آنکه حتی در معدود لحظاتی از فیلم که دوربین چموش کارگردان آرام می گیرد، لحظات حضور عبدالمالک در فیلم است. در نتیجه به دنبال چنین پرداختی، ایدئولوژی و اعمال عبدالمالک برای بیننده قابل توجیه است و از لحاظ فکری، مخاطب با او از یک جنس می شود. در این بین حضور فائزه که می تواند تأثیر عبدالمالک بر عبدالحمید را خنثی کند، چگونه است؟ در اوج انفعال و بی کنشی به سر می برد. اگر هم کنشی هست، خود خوری و کنش به درون است؛ نه به بیرون. شهاب کجاست؟ سرگرم کار خود. مردم چطور؟ به قول عبدالحمید همگی از عبدالمالک حساب می برند. کدام مردم؟! این مردم کجای قصه حاضر اند که حال بخواهند همراه و یا حتی مخالف با ریگی باشند؟! حضوری بس کنشمندانه و فعال؛ نه منفعالانه و در پس زمینه.

بارها از ایدئولوژی ما قبل تمدن ریگی -که اسلام دین جنگ و خون است؛ نه دین صلح و مذاکره- سخن به میان می آید اما هیچ ایدئولوژی و یا حتی نظر مخالفی که در مقابل آن بایستد و کنشگر باشد، نمی بینیم. فیلمساز نه تنها توانایی به تصویر کشیدن هدف خود (عشق بالاتر از هر ایدئولوژی است) را ندارد، بلکه با عدم نفی آن ایدئولوژی و رها کردنش می توان برداشت کرد که از آن بدش هم نیامده است یا حداقل با وام گرفتن از جهان بیرون فیلم، عدم مقبولیت آن را برای مخاطب ایرانی-مسلمان، مفروض دانسته است. در نتیجه لزومی به پرداخت ایدئولوژی مخالف نیست. غافل از این که همین تک بعدی کردن ایدئولوژی درون فیلم، ناخودآگاه مخاطب را همراه با خود می کند. خواه بر حق باشد؛ خواه نباشد. اساسا چیزی به اسم حق و باطل، خیر و شر، زشت و زیبا در هیچ اثری وجود ندارد تا زمانی که به دست خالق اثر، ساخته و پرداخته شود. نکته ای ساده که فیلمساز آن را هم منظور و اجرا نمی کند.

مأمورین امنیتی:

سکانس ورود عبدالمالک ریگی به رستوران را بررسی کنیم. از اتوموبیل خود پیاده می شود. دوربین از زاویه دید تک تیرانداز، ناظر بر صحنه است. با کات کردن های دوربین کارگردان بین ریگی (از درون لنز دوربین تک تیرانداز) و ماشه ی اسلحه، مخاطب توقع کشیده شدن ماشه را دارد اما این اتفاق نمی افتد. در ادامه ی فیلم دلیل را از زبان خود تک تیرانداز که مأمور امنیتی حاضر در داستان فیلم است، اینگونه می شنویم: «کودکی در آغوش ریگی بود. نتوانستم/ترسیدم شلیک کنم.» یعنی کسی که سال ها زندگی خود را صرف مبارزه با ضد امنیت می کند؛ از نظر فکری و عقیدتی آماده رویارویی با هر شخص، گروه، حزب و جریانی است و به لحاظ فیزیکی در آمادگی کامل به سر می برد، حال حاضر نیست، نمی تواند، جرأتش را ندارد یا هر چه... که جان «صد ها» کودک بی گناه دیگر را از دست توحش سر دسته ی تکفیری ها نجات دهد؟؟؟ آن هم به این بهانه ی لوس و بچگانه که شاید با بی دقتی خود جان «یک» کودک را بگیرد. باز صد رحمت به فیلم فارسی های قبل از انقلاب که در آنها انسانیت هایی از جنس افسر پلیس فیلم «یک مرد و یک شهر» -با بازی بهروز وثوقی- دیده می شد. جایی که با به خطر افتادن جان همسر باردارش و بطور همزمان، به خطر افتادن جان کودکان درون اتوبوس (در نقطه ای دیگر از شهر)، از خانواده خود و «کودک»ش می  گذرد تا «کودکان» را نجات دهد.

آینده...:

و چه ریشخندی می کند فیلمساز جوان به همه؛ خصوصا به مأمورین امنیتی درون فیلم که با میان متن پایانی خود، آن را به بیرون از فیلم هم تعمیم می دهد. میان متنی که پس از سکانس «شبی که ماه کامل شد» بر تصویر ظاهر می شود. با این پیام که عبدالمالک ریگی به دست نیرو های اطلاعاتی-امنیتی کشور در فلان تاریخ دستگیر شد. سپس نمایی مدیوم لانگ از مادر ریگی ها را داریم. در حالی که پشت به دوربین ایستاده و همراه با دو بچه –که باید دو قلو های حمید و فائزه باشند- در حال رفتن است. به کجا؟ تا کی؟ چرا؟ مهم نیست. بحث بر سر ترتیب این دو پلان است. با این برداشت که سرکرده ی ریگی ها را دستگیر کردید اما مادرش را نه. مادری که به هر حال ریگی و ریگی ها (عبدالمالک و برادرانش) در آغوش او پرورش یافته اند. حالا هم همین ریگی تربیت کن، دو نفر دیگر از همین خانواده را از بچگی در اختیار دارد. ریگی هایی که در آینده ای نه چندان دور به جان امنیت منطقه می افتند. خلاصه خوشحال نباشید... بر می گردیم!

نوشتن دیدگاه

تصویر امنیتی
بازخوانی کپچا


تمامی حقوق سایت محفوظ و متعلق به مدیریت سایت ویرا می باشد ، طراحی شده توسط دنیای طراحی وب 09186377747

Template Design:Dima Group